Critica
Eyes Wide Shut non è un film d'amore. È una ricognizione nel desiderio, nell'insoddisfazione, nel dissidio fra inconscio e vita, fra le ennesime variazioni dell'opposizione natura/cultura, nell'inadeguatezza dell'uomo, che Kubrick ha sempre visto come un contenitore di pulsioni al tempo stesso simmetriche e asimmetriche, complementari e contraddittorie.
Tutto Eyes Wide Shut è una continua associazione binaria di figure speculari, a partire dall'opposizione contenuta nel titolo (wide/shut), per proseguire con la sequenza in cui i due protagonisti sono seduti, seminudi, davanti a uno specchio, e la steadycam avanza fino ad escluderli e a inquadrare solo la loro immagine, la loro duplicità sdoppiata; i loro corpi rosa si stagliano contro uno sfondo azzurro, mentre più avanti (quando Alice racconta il suo sogno) è lo sfondo a essere illuminato da colori caldi e i loro corpi sono lividi. Ha inizio qui, attraverso lo specchio, il viaggio di Eyes Wide Shut e naturalmente non è un caso che la protagonista si chiami Alice, anche se poi a viaggiare è soprattutto Bill, in uno dei tanti scambi simmetrici-asimmetrici del film.
Lo specchio, la coppia, il doppio – insomma il numero due: il legame è insistente, stretto, quasi ossessivo, in una parola strutturale. Il suo ceppo è Arancia meccanica. Due sono i protagonisti, due i sogni che li tormentano. Il protagonista Bill Harford incontra due volte il ricco deus ex machina Vietar Ziegler e due volte Milich, il gestore del negozio Rainbow, che ha una figlia che fa strani giochi con due giapponesi. Due sono le ragazze che vogliono mostrare a Bill «dove finisce l'arcobaleno», destinato a duplicarsi poi nel nome dello stesso negozio. Due sono gli uomini che vanno a prelevare di notte il pianista Nick Nightingale dal suo albergo. Due sono le volte che Bill vede Mandy, la ragazza prima salvata in casa Ziegler e ritrovata nella camera mortuaria, dopo essere stata forse sacrificata nell'orgia. Due sono le confessioni, di Alice e di Bill, due gli incontri con la droga, quello eccessivo di Mandy (un cocktail di eroina e cocaina) e quello morigeratamente wasp di Alice (soltanto marjuana). Due sono le prostitute da cui Bill si lascia inutilmente sedurre, Domino e Sally. E due sono in fondo le fughe di Bill da Marion (la seconda è solo una telefonata a vuoto, ma fa da corollario in negativo del primo incontro).
Le facce dell'uomo sono sempre due, tanto simili quanto inconciliabili, il prodotto di una dialettica imperfetta: la dualità dell'essere umano di Full Metal Jacket, la doppia vita di Jack Torrance in Shining, la ripetizione-ritorsione della via crucis di Alex in Arancia meccanica, l'ascesa e la caduta di Barry Lyndon… Comunque sia, tertium non datur. La vita è una condanna a-dialettica alla sospensione, all'ambiguità, alla imperfezione.
All'interno di quell'equilibrio-convivenza di opposti che è la coppia, lo spazio maggiore è riservato a Bill, come in Shining era riservato a Jack Torrance. Kubrick predilige l'anello più debole della catena. Bill è poco più che un manichino, incapace di prendere iniziative: aspetta solo qualcuno che lo guidi, dalle due modelle alla prostituta che lo aggancia per strada e infine alla moglie. È impacciato, non sa mai che cosa dire: «Non mi dai mai uno straccio di risposta chiara», lo rimprovera lei. I suoi rapporti col mondo si rifugiano continuamente in un cerimoniale meccanico e perbenista – oltre che, come vedremo, monetario – che riduce la comunicazione a puro esercizio fatico: all'inizio, quando lui le dice che è bellissima, lei protesta che in realtà non l'ha nemmeno guardata. E della comunicazione fàtica fanno parte la sua abitudine di ripetere sempre, in forma di domanda, l'ultima parte del precedente discorso dell'interlocutore (un esempio per tutti: «Sogno sempre cose strane», dice Alice; e lui: «Cose strane?») – ma soprattutto i convenevoli scambiati con Marion davanti al cadavere del padre. Non c'è bisogno di spingere il pedale del grottesco per affermare l'ironia della scena. Finché può farlo, Bill sceglie la fuga, e quando non può più farlo ed è costretto a scoprire il proprio vuoto (la maschera sul cuscino, in quello che dovrebbe essere il suo posto accanto a lei), scoppia in un pianto infantile, nemmeno tanto liberatrio, dopo il quale non sa far altro che chiedere di nuovo che fare. Bill è quello che, fra i molti riferimenti mitteleuropei del film, Musi! chiamerebbe un “Uomo senza qualità”.
Giorgio Cremonini, cineforum.it
