PERDIZIONE - Cineclub Arsenale APS

Critica

Con Perdizione, Tarr abbandona lo stile dei suoi primi film di forte impronta realista, conserva alcune intuizioni sperimentate in Almanacco d’autunno, che brilla e gira su se stesso all’interno della filmografia del regista, e crea ciò che sarà lo stile che lo renderà famoso al di fuori della sua odiata Ungheria. Perdizione è animato e teso fra due forze spente, due anime che lasciano oscillare il film in cerchi concentrici sempre più stretti. Da un lato, la prolissità dei dialoghi, influenza diretta dell’esordio alla sceneggiatura di László Krasznahorkai, scrittore che collaborerà con Tarr fino alla fine, e la sua prosa densa e introspettiva, la cui possente lunghezza viene replicata dall’insistenza della mdp a non staccarsi dagli attori durante i loro dialoghi, dilatandosi in piani sequenza che immobilizzano il tempo, lo rendono arido svelandone l’indifferenza. Ma a questi momenti dialogici che si faranno sempre più rari nei successivi film, Tarr affianca sequenze di immenso vuoto, dove la mdp, accompagnata solo dall’eterno rumore della pioggia, si sofferma sui personaggi e il loro abbandono: l’uomo che balla da solo sotto la pioggia; gli sguardi spenti al di là dell’occhio della cinepresa; il ballo di gruppo finale, motivo visivo ricorrente nei film di Tarr, dove i corpi gonfi d’alcool sono avvolti dal loro stesso movimento circolare e la mdp smette di scorrere a lato ma si immerge nel vuoto e accompagna il muto danzare esasperato, con i volti che affondano nelle spalle altrui per nascondere Perdizione, di Béla Tarrgli occhi. È qui il tempo senza tempo perseguito da Tarr, quella tragedia mancante di catarsi perché tutto affoga nel silenzio. È qui che la mdp, e Tarr con lei, smette di osservare i personaggi e inizia a ballare con loro, quel tango di Satana che, come la nebbia, entra nei polmoni per poi stabilirsi nell’anima. Per la quasi totalità del film la camera scivola lenta, laterale, osserva osservare. Non c’è nessun gusto metacinematografico, nessun rimando al voyeurismo spettatoriale, nelle innumerevoli sequenze in cui il protagonista scruta dalla finestra o spia da dietro l’angolo, perché non c’è nulla da vedere, se non il vuoto, quello che si andrà ingigantendo nei film successivi e che ingoierà se stesso ne Il cavallo di Torino, chiudendo il cerchio che fa da base a tutta la poetica del regista.

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